Kontroler internetu. Jego znaleziska z Polski są niesamowite

"Gatunki Cyfrowe. Instrukcji Obsługi", wydane przez alma mater autora, Uniwersytet Jagielloński, nie są łatwą lekturą. Sam dr Marecki przyznaje się, że próg wejścia jest wysoko ustawiony. Ale to co, kryje się na kolejnych stronach, jest po prostu fascynujące. To podróż przez miejsca i gatunki internetowe, o których istnieniu mogliśmy nawet nie wiedzieć. Albo znaliśmy je, ale nie potrafiliśmy ich dobrze nazwać. To także zwierciadło pokazujące, jaki jest wkład i specyfika Polski, która - wbrew pozorom - wcale nie podąża ślepo za każdą nowością z Zachodu.

Dr Piotr Marecki: Chciałem zbudować pewien słownik, zestaw pojęć potrzebnych do rozmowy o gatunkach cyfrowych. Tak jak w obszarze literackim istnieją sonety i fraszki, filmowym western i horror, tak i media cyfrowe wytworzyły swoje gatunki, np. gry tekstowe, magi [magazyny cyfrowe – przyp. red.], dema [programy demonstracyjne, pokazujące możliwości urządzenia – przyp. red.], chiptune [gatunek muzyki – przyp. red.], generatory tekstu. Czas, żeby nauczyć się o nich rozmawiać oraz kompetentnie je analizować. Na przykład, żeby rozmawiać o grach tekstowych musimy poznać słowo parser i dowiedzieć się, jak działa.

Gatunków cyfrowych są setki. Wybór kilku z nich w dużej mierze był podyktowany tym, czy są one oparte na programowaniu. Po angielsku o takich utworach mówi się, że są "highly computational" – programowalne. Tzn. są one napisane w różnych językach programowania i liczone w czasie rzeczywistym, jak np. dema czy generatory tekstu.

Należy jednak podkreślić, że oczywiście są także utwory cyfrowe, albo szerzej będące częścią kultury cyfrowej, których twórcy nie programują. Na przykład wiersze flarf powstają dzięki wyszukiwarkom. Moim zdaniem jest to nowy gatunek literacki, a flarfy to utwory należące do kultury cyfrowej.

Drugim istotnym elementem jest lokalność tych zjawisk. Tą książką afirmujemy zjawiska, które wydarzają się poza hegemonicznym amerykańskim i zachodnioeuropejskim cyfrowym centrum.

Ciekawym europejskim fenomenem, z mocnymi akcentami polskimi jest demoscena. To subkultura skupiająca komputerowych geeków tworzących dema - utwory, które demonstrują możliwości platformy. Demoscenerzy także organizują duże i mniejsze "parties", na które zjeżdżają się ze swoimi komputerami. Demoscenerzy afiliują się także przy platformach. Bohaterowie mojej książki mają zatem afiliacje: Krzysztof "Kaz" Ziembik związany jest z Atari, "Yerzmyey" z ZX Spectrum, "Zenial" z Pecetami, "Argasek" z Amigą etc.

W książce interesuje mnie perspektywa historyczna. Nie zapominam, że media cyfrowe nie rozpoczęły się wraz ze smartfonami i Snapchatem. Przyglądam się także komputerom z lat 80. i 90. Z drugiej strony mówimy o współczesnych zjawiskach, jak kulturowym fenomenie Facebooka, który np. w Polsce ma status trochę odmienny niż np. w Ameryce.

Znajomi badacze mediów cyfrowych z USA najczęściej nie używają Facebooka do celów profesjonalnych, a jeśli już go używają to - jak słyszałem - "by porozmawiać z mamą lub babcią". Pewnie przesadzam, ale jest on tam trochę traktowany jak Nasza klasa, jeśli jeszcze ktoś pamięta. W Polsce tymczasem to właśnie na tej platformie tworzy się oddolna kultura - bardzo subwersywna, przesuwająca znaczenia, obnażająca pewne mechanizmy kontroli.

Zobacz też: cyfrowy projekt dra Mareckiego

W Polsce pewne zjawiska przychodzą lub przychodziły z opóźnieniem. Najlepszym przykładem jest 8-bitowe Atari, które pojawiło się w naszym kraju, będąc już sprzętem niepopularnym w Ameryce (świat się wtedy przesiadał na maszyny wyższe, 16-bitowe). Amerykanie w połowie lat 80. po prostu przepakowali w nowe obudowy 8-bitowe komputery Atari, które im się już nie sprzedawały, i wysłali je do Polski do Pewexu.

Dało to początek wielkiemu fenomenowi popularności tego komputera w naszym kraju. Polska to "wyspa", jeśli chodzi o ten sprzęt. W Gdańsku jest organizowane największe party skupiające fanów tego komputera, które co roku gromadzi 300-400 osób. W 2017 roku na imprezie Silly Venture wystawiono 120 nowych prac (dem, intr, gier, crazy dem) na komputer, który jest komercyjnie martwy od lat 90. W logice kapitalizmu to nie powinno się dziać.

Rola tej platformy w Polsce jest niezwykle istotna dla kulturoznawcy i badacza mediów cyfrowych. Jest to z jednej strony platforma biznesowa, zarabiająca na ludzkich emocjach, pełna prezesów firm oraz użytkowników, którzy nie mają kompetencji do używania mediów cyfrowych. Ale z drugiej strony wytworzyło się na niej wiele ciekawych, subwersywnych, oddolnych akcji. Z kolei Twitter nie jest używany w Polsce tak, jak w USA.

Podam znów przykład z własnego doświadczenia. Kiedy np. jadę na konferencję o mediach cyfrowych do USA i widzę środowisko podczas wykładów plenarnych, wszyscy używają Twittera. Mają otwarte laptopy z kilkoma paskami Twittera, w których odświeżają się nowe tweety.

Tam to główny środek komunikacji. Na Twiterze powstaje też wiele artystycznych kampanii, jak np. Twitter boty. Kilka z nich stało się już klasykami.

Podobnie jest z Instagramem. Kiedy jestem w USA, moi znajomi stamtąd często zaczynają komunikować się ze mną przez Instagrama, nie przez Messengera, jak tutaj w Polsce. Albo Instagram Poetry - w Polsce hejtowane i niszczone, tam jest wydawane i dostrzegane jako potężne zjawisko.

W tym roku podczas konferencji o literaturze elektronicznej w Montrealu amerykańscy badacze bardzo poważnie traktowali to zjawisko. To zresztą obecnie jeden z najbardziej znaczących trendów na rynku książki poetyckiej w USA. Nie chcę wartościować, ale ciekawią mnie te różnice i staram się je opisywać w różnych swoich tekstach i projektach naukowych. W Polsce zjawisko literatury elektronicznej ciągle traktowane jest jako nowe, a w Ameryce mówi się już o trzeciej generacji literatury elektronicznej.

Bardzo upraszczając, za pierwszą przyjmuje się utwory powstałe przed istnieniem i popularyzacją WWW. Druga to utwory zrealizowane na sieć, dostępne na stronach internetowych, a trzecia to dzieła powstałe na popularnych platformach kapitalizmu właśnie, które decydują o tym, że sieć WWW staje się czymś przestarzałym.

Te platformy kreują swoje własne, odrębne uniwersa. Nie korzystamy z internetu jako takiego, tylko właśnie platform, będących zamkniętymi systemami medialnymi. To oczywiście platformy turbokapitalizmu, porównywalne z McDonald's czy Amazonem, ale ludzie wykorzystują je do celów twórczych.

W Polsce to właśnie wspomniany Facebook, gdzie są takie zjawiska jak dankowe memy (w książce wypowiada się na ich temat np. Wiesławiec Deluxe), vaporwave, fenomen Klocucha, satyra polityczna pokroju "Wierszy Mateusza Morawieckiego pisanych w Excelu" czy profil Łukasza Najdera, który spełnia taką rolę, jak "Przekrój" w PRL (wymieszane są w nim rzeczy bardzo mądre i błahe). Bardzo lubię tam marnować czas. W tym korporacyjnym medium, gdzie pojawiają się nasze mamy i babcie, dzieje się też taka opowieść. I chociaż wspominam Facebooka, to jednak książka jest przede wszystkim o historii, o tym jak gatunki powstawały.

To książka naukowa, przy której tworzeniu wykorzystaliśmy metodę historii mówionej. Przy okazji wykorzystujemy metodologię platform studies. Każe nam ona spojrzeć na same urządzenia, materialną część systemu komputerowego oraz archeologię mediów, w której sprawdzamy, jak używano mediów kiedyś. Chciałem przedstawić perspektywę praktyków, którzy realizują dane gatunki.

Rozmawiam na przykład z Krzysztofem "Kazem" Ziembikiem, bardzo mocno związanym z Atari. Kaz tworzy gry tekstowe, na przykład w 2017 roku stworzył "07 zgłoś się" nawiązującą do popularnego w PRL serialu. Grę wydała profesjonalna firma Retronics na kartridżu. Ja sam oczywiście odpalałem ją na oryginalnym Atari 65 XE, właśnie z oryginalnego nośnika.

Innym moim rozmówcą jest "Yerzmey" - związany z komputerem ZX Spectrum, na którym tworzy chiptune. To artysta dużo bardziej znany poza Polską, niż u nas. Czy z "Zenialem" - związanym ze sceną pecetową, który opowiada o magach, czyli cyfrowych magazynach dyskowych. W tej rozmowie wznosimy się na wyższy poziom lokalności, omawiamy magazyny dyskowe w takich miastach, jak Sanok czy Jasło. Okazuje się, że w niewielkich miejscowościach na Podkarpaciu w latach 90. było kilka magazynów dyskowych (podobnie zresztą w całej Polsce), bo ta kultura cyfrowa rodziła się wtedy oddolnie. Wielu z bohaterów książki od kilku dekad pracuje i działa na komputerach, które są retro. Dodatkowo wszystkie te osoby posługują się językiem wernakularnym.

Właściwym dla danej grupy - często niezrozumiałym dla kogoś z zewnątrz.

Przeczytaj również: Kultowa gra z Polski, czyli "Robbo"

Na demoscenie używa się np. pojęcia "kompoty" - w tym przypadku to konkursy organizowane na imprezach. Albo "votka", czyli kartka do głosowania. I właśnie o to mi chodziło – posłuchać praktyków tych gatunków, jak oni o nich mówią, jakich używają słów. Zaznaczę, że nie są to dobrze opisane rzeczy, jeśli chodzi o nasze lokalne doświadczenie. Przy historii mówionej znaczące jest również, co rozmówcy pamiętają, czego nie pamiętają. Nie są to obiektywne narracje, narracja konstruowana jest za pomocą perspektywy świadka. Do zmapowania gatunków i ich początków była to - moim zdaniem - dobra metodologia.

Różne warunki panują na różnych polach ekspresji. Demoscena istnieje od lat 80. i od tego czasu jest nieskomercjalizowana, autonomiczna. Nie jest sterowana przez zewnętrzne organizacje czy chęć zysku. Najbardziej komercyjne jest oczywiście pole gier, twórcy literatury elektronicznej czasem otrzymują granty na wytworzenie swoich prac.

Ale i istnieją formy, które powstają przy wykorzystaniu narzędzi dużych firm. Artyści przygotowują utwory np. na Alexę, asystenta głosowego z Amazona, czy na Amazon Mechanical Turks i to też są dla mnie gatunki, choć z pewnymi ograniczeniami i możliwościami oferowanymi przez konkretną platformę, która jest komercyjna.

Kolejny - Twitterboty. Są ich setki i one istnieją na Twitterze. Artyści nie robią botów Twittera, żeby zamieścić je na własnych stronach internetowych, ale właśnie na tej potężnej platformie.

Jeśli chodzi o memy, rozdzielam je za Cipaskiem [twórca memów - przyp. red] na trzy podgatunki (taki podział został zaproponowany w 55 numerze pisma Ha!art o dank memach).

Pierwszy to mainstream - przykładem są takie memy, które np. powstają po meczu reprezentacji w piłkę nożną i trafiają na pierwszą stronę Onetu czy Wirtualnej Polski do działki MAMY MEMY PO MECZU. To są zdjęcia z podpisami, które do odbioru nie wymagają żadnego przygotowania, a nawet w jakiś sposób zastępują dziennikarstwo.

Tak, bo obrazkiem z tekstem można dużo opowiedzieć.

Memy bardziej wysublimowane, które wymagają większego przygotowania - musimy znać jakieś hasła, konteksty, linki np. Nowoczesny Maoizm. A ostatnią kategorią są memy dankowe, które celowo nie chcą być popularne.

Właśnie. Normik, czyli ktoś kto lubi memy z Lewandowskim po meczu na mundialu, memów dankowych raczej nie polubi. Dlatego, że nie spędza kilkunastu godzin dziennie przed ekranem i nie zapędza się w dziwne i ciemne strony internetu. W Polsce też mamy takie przykłady - admini wspomnianego wcześniej fanpejdża "Cipasek" stali się na tyle popularni, że przestali dodawać memy. Otworzyli za to "Heinza Kuttina", który już chyba nie istnieje - inspirowany byłym trenerem narciarskim fanpage z memami dotyczącymi skoków narciarskich. Nie można wpaść na coś bardziej niszowego i hermetycznego.

Postrzegam to jako ewolucję. Nie jest tak, że do tej pory mieliśmy cywilizację opartą na książce, a teraz pojawia się nowe medium, które tę analogową cywilizację unieważnia. Pewne konwersacje starych form z nowymi odświeżają te pierwsze. W dobie postdigitalnej artyści wchodzą w interakcję z książką w różny sposób.

Amerykański autor Nick Montfort na przykład napisał w języku Python generator tekstu pt. "Zegar światowy". Ukradł pomysł Stanisława Lema, który w latach 80. opisywał książkę opowiadającą o jednej minucie ludzkości na całym globie. Program Montforta generuje kilka tysięcy krótkich opowiadanek, ale umieszcza je w różnych strefach czasowych. To w 100 procentach utwór cyfrowy, ale opublikowany jako tradycyjna książka. Można zresztą zerknąć w jego kod.

Cel zmapowania pewnych lokalnych zjawisk w obszarze kultury cyfrowej został - moim zdaniem - osiągnięty. Przynajmniej w części. Ale to projekt podzielony na kilka odcinków - ta książka nie miała wyczerpywać tematu, miała pokazać pewną wewnętrzną narrację praktyków, którzy te gatunki tworzą. Chociaż dostaję informacje, że próg wejścia do tej książki jest wysoki.

Rozmawianie o kulturze cyfrowej wymaga interdyscyplinarnych kompetencji - nie tylko literaturoznawczych, ale także programistycznych, z zakresu kultury wizualnej, audialnej, czy z obszaru samych platform. To obszar, w którym informatyka, technologia styka się humanistyką. Taka strefa przygraniczna. Konieczne jest nauczenie się nowego słownika pojęciowego. Zrozumienie ograniczeń nośnika też jest konieczne. Dlatego w mediach cyfrowych pracujemy w laboratoriach i zespołach, bo bardzo trudno znaleźć jedną osobę, która zna się na każdym z tych obszarów.

_Piotr Marecki - kulturoznawca, wydawca, producent i wytwórca utworów cyfrowych. Pracuje jako adiunkt w Instytucie Kultury Uniwersytetu Jagiellońskiego. Postdok na Massachusetts Institute of Technology (2013-14), był także profesorem wizytującym w Media Archeology Lab na Uniwersytecie Colorado w Boulder (USA), na Uniwersytecie w Rochester (USA), Uniwersytecie w Bergen (Norwegia) oraz w Smolny College w Sankt Petersburgu (Rosja). Wspólnie z autorami i autorkami z kilku krajów opublikował ostatnio tomik literatury generatywnej 2X6 (2016). Jest także twórcą Wierszy za sto dolarów (2017) napisanych przez Mechaniczne Turki Amazona oraz Sezonu grzewczego (2018) napisanego wraz z mieszkańcami Krakowa. _